Article paru dans la revue artpress, à propos de l’exposition “Arnulf Rainer et sa collection d’art brut”, La maison rouge, Paris, 2005.

La maison rouge, pour la première fois, rassemble en une même exposition une partie de la collection d’art outsider d’Arnulf Rainer et quelques séries de ses propres travaux. Montrer ainsi un artiste et sa collection privée, c’est moins déployer une succession d’œuvres que l’univers mental de l’artiste.

En raison de l’accrochage qui juxtapose sans transition la collection puis les œuvres de Rainer, on est tenté de voir dans la première la source des secondes. En réalité, Arnulf Rainer a commencé de s’intéresser à l’art des fous dès le début des années 1950 indépendamment de son travail personnel, et ne l’a collectionné qu’à partir de 1963. Il n’est donc pas tout à fait juste de voir dans sa collection le pain quotidien de sa création. Il l’est cependant moins encore de considérer ces pratiques comme disjointes. Des liens entre les deux sont clairement visibles. Par exemple, si Louis Soutter dessinait au doigt (L’avortement, 1930-1940), on trouve aussi chez Rainer une série de Fingerzeichnung de 1974 ; Max, en 1972, griffonne sur une gravure jusqu’à l’occulter : à son tour, Rainer s’empare de gravures de Hauser pour les recouvrir de couleur ; les portraits photographiques de Rainer sont agressés par les biffures à l’encre de Chine qui s’agitent à la surface de l’image : ces attaques sont comparables au carcan de lignes qui enserre l’autoportrait de Kepplinger ou aux coups de crayons sur le visage d’un Kardinal Nicolo Albergati de Hiltraud Schmidt. La collection sert-elle pour autant de réservoir de motifs, de thèmes ou de pratiques ? Rainer démentirait. Comme Dubuffet, il attend de l’art brut une confirmation et une légitimation : il s’assure que les chemins marginaux qu’il suit mènent bien à des domaines pleinement créatifs.

L’art des fous en sort grandi, exposé qu’il est sur le même plan que celui de Rainer, pour lequel il tient le rôle de balise. Voir la collection d’art brut conduit ainsi à saisir ce que vise Rainer : l’engagement psychologique et l’expressivité à plein. Cela permet aussi de comprendre ce qu’il tient à éviter : que l’œuvre soit un exutoire, le miroir d’une pathologie, un acte obsessionnel. Car il est indéniable qu’entre les œuvres de la collection (à quelques noms près, qui émergent nettement, comme Soutter, Mediz-Pelikan, Hauser, Gustav Leiß) et celles de Rainer le saut qualitatif est visible. Il s’agit aussi d’une distinction de nature, due aux conditions différentes de réalisation des œuvres (la collection d’art brut n’est elle-même pas homogène : certaines œuvres sont spontanées, d’autres sont dues à la sollicitation du médecin). Si, dans sa collection, Rainer lit ses propres angoisses, il ne se contentera pas, dans son œuvre, d’en proposer une traduction symbolique. Son travail est le fait d’un artiste qui cherche une expression précise et saisissante. La présence physique du geste créateur est intense : on ressent avec acuité le contact entre la feuille et l’instrument, ce moment où le geste et la représentation se rejoignent dans un court-circuit fulgurant. L’exposition, à la confluence de la création marginale et de celle des artistes avérés (Rainer, et aussi quelques figures de l’art brut), nous rappelle qu’il n’y a de plongée valable que si les moyens plastiques finissent par se détacher des données psychiques de départ, inscrivant sur le support plus de sens, et d’une façon plus éclatante, que ce que le médecin attend d’y trouver.

Anne MALHERBE

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