Article paru dans la revu artpress n°368

 

Cela fait longtemps que Cai Guo-Qiang ne travaille plus en Chine. Il l’a quittée en 1986 pour le Japon. Son atelier, désormais, se situe à New York. Il revendique ainsi son indépendance vis-à-vis des autres artistes chinois, aussi bien ceux qui ont quitté la Chine pour des raisons politiques que ceux qui, encore basés en Chine, bénéficient aujourd’hui d’une renommée internationale. Pourtant, indéniablement, son œuvre porte la marque de la culture chinoise (qu’il s’agisse de la culture traditionnelle que d’aspects plus explicitement rattachés à l’époque du maoïsme) et en est fondamentalement issue. Mais exposée, depuis le début, dans un contexte artistique international, elle s’ouvre à des formes et surtout à des interprétations qui appartiennent à d’autres sphères culturelles que la sienne.

Il sereait très tentant, pour nous occidentaux, d’aller chercher ce qui en fait un « artiste chinois », de le replacer dans son contexte d’origine et aussi de décrypter ce qui, chez lui, est proprement chinois, dans l’idée de rendre cette œuvre plus lisible. Mais il faut certainement, pour s’y risquer avec aisance, être un expert de culture chinoise — ce que je ne suis pas.

Heureusement pour nous, il se trouve que l’enjeu de Cai Guo-Qiang est, justement, de faire une œuvre accessible au plus grand nombre, susceptible d’émouvoir même ceux qui ne savent pas déchiffrer en spécialistes toutes ses implications ; il est d’ouvrir son œuvre à des sensibilités qui n’ont pas nécessairement de connaissances en culture chinoise, voire plus généralement en art ; on pourrait même dire qu’il est, de manière encore plus large et ambitieuse, d’ouvrir les sensibilités. Vérifions son défi.

Le spectaculaire

On connaît l’art de Cai Guo-Qiang pour son aspect spectaculaire. L’une des images les plus célèbres est celle de l’installation Inopportune : Stage One, exposée une première fois en 2004 au Massachusetts Museum of Contemporary Art, puis montrée de nouveau (sous une forme un peu différente) au Solomon R. Guggenheim Museum, à New York. Il s’agit de voitures suspendues dans l’espace en train d’exploser (l’explosion étant figurée par des rampes lumineuses disposées en feux d’artifice autour de chaque voiture).

On peut citer, à l’avenant, la participation de l’artiste aux cérémonies d’ouverture et de clôture des Jeux Olympiques de Pékin en 2008, avec divers feux d’artifice (ainsi Five Olympic Rings, projection d’anneaux colorés, ou Closing Rainbow, pont aérien de gerbes roses). Les feux d’artifice, tout comme les explosions, sont d’ailleurs l’une de ses formes d’intervention les plus récurrentes depuis le début de sa carrière jusqu’à aujourd’hui. Les pièces qu’il présente sont toujours de grand format, qu’il s’agisse des œuvres sur papier (les Gunpowder Drawings, qui eux aussi ponctuent l’ensemble de son parcours) ou des interventions exécutées pour différentes institutions à travers le monde, et incluent presque à chaque fois un aspect marquant, par leur présentation, par leur mode de réalisation ou même par les matériaux employés.

Ainsi l’œuvre de Cai, en première approche, peut-elle être qualifiée de « grand public ». On doit savoir que l’artiste lui-même revendique cette caractéristique et accepte le risque qu’elle peut entraîner, à savoir que son œuvre paraisse vulgaire ou facile aux yeux d’un public de spécialistes.

En ce sens, deux préoccupations sont en jeu : la première concerne l’appréciation de l’œuvre. En toute honnêteté, quel pourcentage de personnes, dans le monde de l’art, considère qu’une œuvre « grand public » soit réellement une œuvre de valeur ? L’autre inquiétude concerne la nature de l’œuvre. Entre un feu d’artifice de Cai et un feu d’artifice de 14 juillet, il ne semble pas y avoir de différence fondamentale. Or, pour Cai, la distinction doit être rendue sensible entre ce est de l’art et ce qui relève de la pratique artisanale. La frontière est très fragile.

Elle se dessine d’abord dans la conception de l’œuvre : selon Cai, le choix d’un tel événement doit avoir un sens dans le contexte et la culture où il se produit, et sa forme doit comporter un aspect symbolique. Si l’on prend Transient Rainbow (2002), commandé par le MoMa lors de son déplacement temporaire vers le Queens, le choix d’un feu d’artifice n’était pas anodin : c’était le premier événement pyrotechnique permis par New York depuis le 11-Septembre. Sa forme de pont, ses couleurs d’arc-en-ciel accompagnaient également sa double signification (le déménagement du musée et le renouveau).

Cependant on pourrait, à juste titre, considérer de telles justifications comme insuffisantes, car plaquées et superficielles. D’autres aspects importent, moins formels. Pour Cai, l’intérêt du feu d’artifice est d’être capable d’émouvoir de manière immédiate sans qu’on ait besoin d’en passer d’abord par le filtre de l’intellect. Il se distingue par sa violence, son caractère éruptif et aussi sa capacité de rassemblement. Le feu d’artifice libère une énergie que capte, en quelques fractions de secondes, une foule tout entière venue pour le voir. Le feu d’artifice rassemble, surprend, étonne, et libère.

L’essentiel se trouve autant dans ce que dégage l’œuvre que dans ce que transmettent sa forme et ses symboles.

L’invisible

L’art de Cai Guo-Qiang vise ainsi à faire éprouver quelque chose qui traverse ses formes mais ne se confond pas avec elles. On pourrait supposer que c’est le cas d’une manière générale dans toute œuvre réussie — mais cela engagerait un débat esthétique dans lequel il n’est pas lieu d’entrer ici. Disons que la spécificité de l’œuvre de Cai est de revendiquer théoriquement cet aspect et aussi de l’exprimer par les moyens et les formes qu’elle se donne.

On pourrait ainsi énumérer tout ce que l’artiste met en œuvre et qui relève de cette énergie invisible que la forme véhicule et libère.

Différents domaines sont ainsi concernés. Par exemple, l’adpect visuel. Considérons simplement l’installation Head On (exposée pour la première fois en 2006, au Deutsche Guggenheim à Berlin). Une meute de loups (grandeur nature) vient se projette en avant pour venir se heurter et s’effondrer contre un mur de verre. La puissance de l’œuvre est tout entière dans la ligne invisible que dessine la meute et dans l’impression de mouvement que produit cette installation pourtant immobile (et plus efficace que les décompositions du mouvement qu’ont déployé en leur temps les peintures Futuristes).

Il y a aussi le domaine théorique et conceptuel. Ainsi Cai utilise-t-il le Feng-Sui dans la plupart de ses installations. Le Feng-Shui est une discipline fondée sur un savoir ancestral asiatique (savoir qui, pour nous Occidentaux, paraît plutôt relever de la croyance) qui concerne la circulation des énergies dans l’espace. L’artiste l’utilise comme méthode pour disposer entre eux les éléments d’une installation mais aussi pour implanter l’œuvre dans un site particulier.

On peut aussi évoquer la façon dont l’artiste tient compte de ce qui se tient de l’autre côté de l’œuvre — de sa réception. A savoir non seulement le spectateur, mais aussi, d’une manière qui peut nous paraître totalement farfelue, les extra-terrestres. Les projets qui leurs sont explicitement destinés sont trop nombreux pour ne pas en tenir compte. Le premier d’entre eux date de 1989 (au début de son œuvre) et a été réalisé dans la région de Tokyo. Il s’agit d’une explosion faite à base de poudre. Selon les propos mêmes de l’artiste, si la poudre a été utilisée par l’homme comme arme de destruction sous le prétexte du progrès, comment des extraterrestres, eux, sont-ils susceptibles de l’interpréter ? Ces Extraterrestrials Projects (qui se traduisent tous par une explosion) visent donc à établir une communication avec des niveaux autres de l’univers. La question qui se pose à l’évidence ici (et on peut estimer qu’il en va de même pour le Feng-Shui) est celle de l’intérêt et de la légitimité d’un tel enjeu, sinon pour la satisfaction (la lubie ?) personnelle de l’artiste et le plaisir de quelques illuminés qui croient à une existence extraterrestre — alors qu’on n’a aucun moyen de vérification et, évidemment, aucun retour de la part des principaux intéressés.

Ces événements convoquent pour nous un imaginaire de l’explosion à un degré (par leur fréquence et leur ampleur) que n’ont pas atteint les artistes qui ont joué avec le feu, depuis L’Hommage à New York (la machine autodestructrice de Tinguely, 1960), et avant que le 11-Septembre n’exerce son impact sur les esprits. On pourrait en revanche le rapprocher du Lightening Field (1977) de Walter De Maria : comme celui-ci, les explosions de Cai élargissent la portée de l’art par un renversement. Ce qui détruit, par la puissance de l’énergie en jeu, devient créateur de forme et d’émotion.

Instabilités

Cai se définit lui-même comme un chamane, un passeur d’énergies. Et, de fait, passages, interactions, échanges sont constamment présents dans son œuvre.

En 1997, il présente au Queens Museum, à New York, Melting Bath : Project for the 20th Century. L’installation consiste en une vasque destinée au bain. Elle est entourée de grosses pierres aux formes suggestives (comme celles que l’on peut rencontrer dans un jardin chinois). Au-dessus, est suspendue une racine de banyan autour de laquelle volètent des oiseaux. Les visiteurs sont invités à se baigner dans l’eau elle-même enrichie d’une infusion d’herbes aux propriétés relaxantes. L’œuvre est ainsi vécue sur le mode de l’interactivité (le bain agit physiquement sur ceux qui se baignent et chacun vit l’œuvre différemment selon le nombre de personnes qui entrent dans l’eau et les échanges qui s’y produisent). Par ailleurs, si cette œuvre abolit les frontières entre le musée et la nature, le glissement va encore plus loin avec une version de cette pièce installée en permanence, à l’extérieur, sur l’île japonaise de Naoshima et qui est devenue un lieu de bain populaire. Selon le lieu où elle est placée, le statut de la pièce tend un peu plus vers l’œuvre d’art ou un peu plus vers le lieu de convivialité et de détente. A moins que cette distinction ne soit pas adéquate ici, et qu’il convienne plutôt de considérer que son intérêt tient plutôt dans le fait qu’elle est capable d’échapper à la muséification et qu’elle puisse être vécue et perçue de multiples façons.

Ce qui caractérise les œuvres de Cai, c’est leur instabilité, c’est-à-dire leur capacité de glisser d’un domaine à un autre. C’est aussi leur aptitude à se passer de la muséification, voire à la fuir. Ainsi, parmi les pièces présentées prochainement à Nice, Reflection – A Gift from Iwaki est un projet montré pour la première fois en 2004 (lui-même destiné alors à commémorer une intervention similaire réalisée en 1994). Il s’agit d’une barque échouée dans le port d’Iwaki (au Japon) que l’artiste, aidé par des volontaires locaux, a désensablée, restaurée et fait voyager à travers le monde. Cette fois, le bateau se rendra jusqu’à Nice, accompagné par les mêmes volontaires. L’œuvre accomplit ainsi une sorte de résurgence, capable de se remettre en mouvement, portée par les mêmes énergies qui, dès le départ, avaient insufflé une nouvelle vie au bateau.

La force de l’art de Cai Guo-Qiang tient ainsi à la valeur d’événement que prend chacune de ses œuvres. Non seulement par ce qu’elles comportent de spectaculaire, mais en raison du déplacement d’énergie qui s’y produit. Ainsi de ses dessins réalisés à l’aide de poudre, résultats d’une explosion. La poudre est en effet initialement disposée sur le papier selon le dessin conçu par l’artiste ; elle est recouverte de pierres puis mise à feu. Ce sont les débris et la poudre brûlée qui constituent le dessin final : un échange a eu lieu entre l’artiste et la poudre, entre ce qu’il a mis dans le dessin et ce qu’elle donne en retour. L’élément marquant se situe aussi dans le fait que, à chaque fois, l’œuvre est le fruit du dépassement d’un risque (le risque d’une destruction irrémédiable de l’œuvre et, plus grave, celui que comporte toute explosion, même contrôlée).

Le dessin à la poudre qu’il réalise pour l’exposition de Nice rajoute un nouvel aspect. L’artiste invite en effet une jeune élève du Drama Institute de Shangai à voyager le long de la Riviera. Les impressions et les pensées qu’elle en retire sont la matière que l’artiste retranscrit avec la poudre et fera exploser lors d’une performance publique. Plusieurs strates d’échanges interviennent ici, dont l’explosion ultime imprimera la trace.

Cai Guo-Qiang est ainsi, selon moi, l’un des artistes les plus pertinents aujourd’hui. Son œuvre échappe à l’intellectualisme qui fige l’art et le réserve aux institutions et à un public restreint, sans pour autant se défaire de tout enjeu intellectuel. Il est ouvert au monde, à sa violence, à son instabilité, aux échanges qui s’y produisent, sans jamais oublier d’être créateur de forme et de beauté, libérateur d’émotions.

 

Anne Malherbe

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