Article paru dans la revue artpress, n°369

Duncan Wylie fait partie de ces artistes qui ne refusent pas de montrer voire de publier les différents moments de la réalisation d’une peinture. Il nous explique ainsi que sont posées, les unes après les autres, les lignes de force d’un immeuble en ruine (par exemple) décrites en couleurs presque fluorescentes, puis la même représentation barrée de quelques traits de peinture, puis le tout baigné dans un glacis, puis partiellement masqué par un nouveau motif (mettons, une autre ruine, un radeau, un mobile home…), voire par un troisième. Entre temps, le tableau aura pu d’ailleurs passer sens dessus dessous.

Chaque étape densifie l’étape précédente, non seulement d’un point de vue matériel (certaines toiles peuvent dépasser les deux centimètres d’épaisseur) mais aussi parce que chacune de ces strates correspondent à des espaces et à des temps différents.

Parmi ces sédimentations, on trouvera des images liées à des événements récents, historico-politiques (Gaza, Ground Zero), naturels (Haïti après le tremblement de terre, un village post-Tsunami) ou bien des vues simplement urbaines (un parking de Saint-Ouen en cours de défonçage). Les sources sont des images de presse, des photographies que l’artiste a fait réaliser ou qu’il a prises lui-même.

Ces images, qui figurent donc toujours quelque chose qui relève de la ruine ou du désastre, viennent s’imbriquer, se feuilleter, se compresser ou se télescoper. Elles évoquent un travail géologique appliqué à l’histoire et à la mémoire humaine.

Toutefois, sans le témoignage de l’artiste, on n’aurait aucun indice permettant d’identifier les événements choisis. Si l’artiste tient donc tant à nous montrer les étapes de son œuvre, c’est pour s’assurer que nous saisissions bien l’ancrage de la représentation. L’œuvre, en effet, n’est finalement jamais la narration ni la description d’un (ou plusieurs) événement(s), elle résulte du mouvement et de la métamorphose incessante imposés à ces images par le temps et l’histoire, par le souvenir et, enfin, par l’ancrage profond de l’artiste qui, né au Zimbabwe et ayant conservé des attaches avec ce pays, trouve dans ces événements un écho à son histoire personnelle.

Jusqu’en 2005 environ, les peintures de Duncan Wylie se construisaient par la collision kaléidoscopiques d’images et de motifs empruntés à des sources variées. Ce procédé de l’entrechoc, qui pouvait paraître formaliste, était une tentative de briser la vitre glacée de l’image. Aujourd’hui, le principe de la collision est resté. Il a trouvé sa légitimité dans la thématique du désastre, qui relie ce qui relève de l’intimité et de l’imaginaire profond de l’artiste, de ses tripes (c’est-à-dire ce qu’il a vécu au Zimbabwe) avec une problématique universelle : les ravages que les hommes se font mutuellement subir ou que provoque la nature.

Cependant, ce serait une erreur de réduire les ruines, telles que les utilise Wylie, à une simple thématique.

Ce chaos d’images est en effet profondément relié à la problématique de la peinture elle-même, la destruction n’étant pas seulement celle de villes mais aussi celle de l’image comme écran et comme illusion.

La création procède par une tension croissante. Il s’agit d’ajuster entre eux des équilibres instables et tout autant de les défaire : l’artiste fait monter la matière en barrant, recouvrant, noyant les strates précédentes. De même, l’accumulation des strates temporelles, mêlant des épisodes qui peuvent avoir eu lieu avant une reconstruction ou après une destruction, avant ou après un choc, finit par annuler la durée, réduisant le temps à un instant vibrant, à un noyau compact au bord de la fission.

Ces démolitions et reconstructions subies par la composition finissent par créer un trop plein d’où jaillit la peinture, le dernier moment de l’œuvre étant celui où des morceaux de peinture brute (gestes brusques, grumeaux de pâte) échappent à cette succession méthodiques d’étapes.

C’est ce moment-là vers lequel tend l’artiste : celui où le temps, totalement compressé, se détend et se suspend (comme dans le souffle de l’explosion ou dans la poussière qui stagne en l’air lorsque le bulldozer est venu cogner) et où, dans le dégagement d’énergie, le tableau devient peinture.

 

Anne Malherbe

Partager :

Laisser un commentaire

Solve : *
5 + 19 =