Texte écrit pour le catalogue de l’exposition “Ad Hominem”, galerie du Comble (Virton, Belgique), 9 novembre – 1er décembre 2019.

Hervé Ic, Conversation sur l’amour (série Rodox), 2009, détail.

Rodox est le titre d’une revue pornographique qui voit le jour dans les années 1960 et s’arrête dans les années 1980. Quelque peu démodée à l’ère du numérique, cette revue était naguère connue pour son côté hard. Certaines de ses images servent de point de départ à la série du même nom qu’Hervé Ic a entreprise en 2006 et poursuit encore aujourd’hui. C’est un chantier au rythme lent, en effet, que cette série, une expérimentation au long cours dans laquelle, à partir d’un thème inchangé, le peintre creuse différentes notions : celles de la construction de la peinture et de la narration, du temps du regard, de la stratification du sens. Tout ce qui, finalement, fait que la peinture échappera à deux options : l’immédiateté de l’image d’une part et la planéité moderniste de l’autre.

Reprenons du début. L’image pornographique est une image consommable. Elle ne s’offre pas à la contemplation, au questionnement, à la délectation esthétique, mais se propose comme efficace, destinée qu’elle est à faire monter la tension sexuelle de celui qui la regarde, d’exciter ses fantasmes et lui permettre d’atteindre la jouissance. Sa finalité lui est extérieure. 

Hervé Ic, Genèse de l’amour (série Rodox), 2006, 170 x 210 cm.

Les images qu’Hervé Ic sélectionne comme point de départ ne sont cependant pas les images les plus explicites, mais celles qui se situent au début de la séquence : lorsqu’une femme et un homme — une femme et deux hommes, ou l’inverse — se tiennent dans la posture de la conversation mondaine, assis dans un coin de salon, encore vêtus. Entre eux, cependant, regards subreptices, mouvements légers, direction des corps laissent supposer qu’une attraction est en train de se solidifier. L’instantané choisi est encore riche de possibles — il se situe juste avant que l’irruption brusque du désir ne mette fin, justement, à cette richesse.

Choisir une telle image, plutôt qu’une image explicite, c’est déjà définir la peinture comme ce qui se tient à l’inverse de la pornographie : c’est-à-dire là où l’on peut superposer des couches de sens, instiller du temps, laisser s’épanouir un monde. 

Hervé Ic, Tu déconnes ! (série Rodox), 2007 (détail).

La scène choisie, qui est la clé de voûte de la composition, n’en est pourtant pas le point de départ au sens chronologique. Car les peintures d’Hervé Ic sont le fruit d’une construction patiente, faite à partir de la collecte de centaines d’images, construction au sein de laquelle chacune des parties finit par se joindre aux autres comme par aimantation. On reconnaît, à chaque fois, des ingrédients similaires : la scène avec les personnages, le fond — aux motifs si particuliers —, les détails ajoutés — de l’ordre de la nature morte —, une éventuelle référence à la peinture ancienne et, sous la scène principale, à travers les transparences, une autre scène sous-jacente. Tous ces éléments ne sont pas nécessairement présents en même temps, mais, d’une peinture à l’autre, alternent et se retrouvent comme s’il s’agissait d’essayer une infinie possibilité de combinaisons. Ce qui fait naître une peinture dans sa singularité, ce sera donc l’envie d’une mise en scène nouvelle, de la présence d’un détail plutôt que d’un autre, d’un certain motif de fond qui amorce la possibilité d’une histoire. 

Hervé Ic, Lamentation (série Rodox), 2008, 210 x 170 cm.

Le fond, qui est peint en premier lieu, est d’une couleur terrestre, telles les fondations à partir desquelles un monde se bâtit. Beige, marron, bleu, il assure l’imperméabilité du tableau, il le colmate en quelque sorte, garantissant ce qui peut d’abord apparaître comme un huis-clos. Il crée l’espace sur lequel s’agrège la narration. 

Le fond arbore également les motifs propres aux tapisseries typiques des années 1970, à l’esthétique psychédélique, alors synonymes de modernité. Ces motifs, c’est la concession faite par l’artiste à l’abstraction, autrement dit aux anciennes avant-gardes picturales, lorsque la peinture, autotélique, rabattait l’espace sur la surface de la toile et s’observait dans son propre processus de réalisation. Commencer par ce fond, c’est reconnaître ce qu’on doit à l’histoire de la peinture puis montrer qu’on peut passer à autre chose.

Hervé Ic, détail des motifs de fond (série Rodox), 2018.

Les histoires qui se racontent dans la série Rodox sont des histoires érotiques. Non pornographiques, car l’on échappe à ce que la revue d’origine en fait, mais érotiques tout de même, puisqu’il reste ces couples, ces scènes à trois ou plus, où les indices convergent pour signaler ce qui se trame, de façon plus ou moins explicites. Dans les transparences, sous la scène initiale, peut apparaître une gestuelle beaucoup plus crue, soit qu’elle suggère la suite de l’histoire, soit qu’elle dessine en filigrane ce que les personnages ont en tête. Mais ces images secondaires, quasi subliminales, cachées dans le tableau un peu comme dans les assiettes parlantes de jadis, ont aussi pour fonction, en aguichant le spectateur, de l’inviter à regarder plus avant et à décoder l’image en profondeur. 

Du motif hypnotique de la tapisserie à la scène cachée, tout est fait pour que le regard ignore le repos. Il ira ainsi scruter tous ces objets qui forment ensemble une nature morte, au premier plan : on y retrouve les objets traditionnels du genre — fleurs, couteau, coquillage — parfois modernisés et adaptés à la scène — téléphone, cendrier. La présence d’un os de mâchoire renvoie à la vanité, surtout lorsque le tableau concerné (Encore des Baisers, 2017) se révèle plus explicitement érotique que d’autres. Durant ces dernières années, la nature morte s’est répandue au sein du tableau, de façon presque invasive, faisant jouer les transparences des verres et des bouteilles, et les notes colorées des fleurs — ainsi les œillets qui, dans la peinture traditionnelle, évoquent les clous de la Crucifixion. 

Hervé Ic, Ballade (série Rodox), 2014, détail.

Comme chez Vermeer, auquel l’artiste se réfère volontiers, l’œuvre se compose comme une boîte à expérimentations. Le peintre de Delft y testait les jeux de la lumière et des textures mais aussi les différentes dispositions possibles d’objets, de façon à suggérer, dans la plus grande retenue qui soit, une narration silencieuse. Chez Hervé Ic, c’est comme s’il s’agissait à chaque fois, et de diverses manières, de diffracter dans l’espace la scène initiale et de la feuilleter en strates — cette scène a priori pauvre, si l’on en considère la provenance, et qui devient pourtant matrice. Diffractions : le détail des objets, les motifs du fond, les scènes qui, dans de très grandes compositions comme Ballade (2014), se démultiplient. Stratifications : les scènes perçues par transparence, les références à la peinture ancienne, comme le Christ Mort de Philippe de Champaigne ou ces vues de montagnes qui rappellent tantôt les arrière-plans à la Léonard de Vinci (ainsi dans Lamentation, 2008), tantôt l’imagerie populaire et désuète des alpages (dans Ballade, de nouveau). Dans la gestuelle même des personnages, on reconnaîtra une Pietà  ou une Déploration. Ainsi Rodox échappe-t-il à ce qui, pour l’artiste, est l’autre écueil possible de la peinture : l’immédiateté de l’image, telle que le Pop Art l’a affectionnée. 

Hervé Ic, Ballade (série Rodox), 2014, 200 x 300 cm.

Le Pop n’est pas absent, pourtant : il se situe dans le choix d’une imagerie propre à une société de consommation vintage (téléphones, paquets de cigarettes, maquillage); il se tient dans le kitsch de certaines lumières (les spots), de certains motifs (les fleurs de cartes postales) ; il se niche enfin dans ce que les compositions présentent d’éphémère. Car elles sont fragiles, ces compositions, en raison de leurs transparences mêmes, qui en font de précaires bulles de savon. 

Les peintures de la série Rodox alternent ainsi, en un même lieu, entre profondeur temporelle et légèreté, brillance et solidité — alternance due à une composition longuement pensée, longuement désirée.

De cette imagerie vintage, qui fait la saveur de la série, s’élève une certaine nostalgie, un sentiment lancinent comme un désir inassouvi. Car le désir se situe bien au cœur de la peinture. Pas seulement parce que la scène principale en parle directement : celle-ci est en est plutôt l’indicateur qui nous rappelle que la possibilité de prolonger indéfiniment le désir est le propre de l’expérience esthétique. Elle nous dévoile aussi un peu ce qui, dans Rodox, semble bien être le désir du peintre : celui, à chaque fois, de contenir, en une seule, toutes les peintures possibles. 

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