Texte paru pour le catalogue de l’exposition “Huang Yuxing”, à la galerie Paul Frèches, Paris, 2012.

 

Les toiles de Huang Yuxing nous aspirent au-delà du visible, dans un univers à la forte présence magnétique, qui nous délie de tout repère connu.

Prenons l’œuvre intitulée Éclats. Il s’agit d’une scène mi-close : délimitée, au premier plan, par des arbres, et en même temps ouverte sur l’extérieur. La végétation, ainsi qu’un pan de mur, à l’arrière, structurent la composition, mais de manière floue, comme si, soudainement, comme dans un rêve désagréable, on n’avait plus aucune possibilité de savoir où l’on se trouve, par où l’on peut passer, ni même s’il y a moyen d’avancer quelque part.

Cette perte des repères spatiaux distille une angoisse, et un sens du mystère, que ne nous évite presque aucune des toiles de Yuxing. La facture très liquide contribue à éloigner de nous l’espoir de pouvoir avancer sur un sol ferme et de progresser dans un environnement confortablement balisé.

La temporalité, elle aussi, est source de doutes. Croit-on d’abord avoir affaire à une vue nocturne que l’aspect électrique des couleurs dément très vite cette certitude première. Ce n’est pas la nuit, en effet, mais plutôt une obscurité soudaine (une éclipse ?) qui se serait emparée du monde. La technique employée par l’artiste, d’ailleurs, contribue à cette impression, puisque, par le jeu de recouvrements successifs de couches de peinture qu’il leur fait subir, ses toiles passent d’une vue diurne initiale à un paysage de nuit.

Dans Éclats, cette obscurité sans étoiles s’éclaire d’étranges phosphorescences posées sur certains éléments de la composition — un éclairage qui ne saurait être une illumination artificielle, mais plutôt un phénomène surréel, difficilement explicable, évoquant lointainement lucioles ou feux follets. Des rayons violets tombent d’en haut — Gloire baroque ou descente extra-terrestre. Des forces semblent ainsi à l’œuvre, mais que nous ne percevrons jamais (ni dans cette œuvre, ni dans une autre) directement.

Les toiles de Yuxing nous font ainsi progresser dans une obscurité énigmatique, que nous pourrons toujours chercher à interpréter à l’aide de références connues — en acceptant toutefois que celles-ci ne reçoivent pas de confirmation.

Quels sont ces éclairs hypnotiques, ces couleurs criardes, ces formes mouvantes ? Ce n’est pas, semble-t-il, un cataclysme naturel, ni les conséquences d’une destruction humaine. Peut-être une Apocalypse qui n’en finit pas. Ce que l’on constate, en tout cas, c’est que ce qui pourrait nous être familier ­ — un « étang », un jardin, une construction — nous ouvre plutôt les portes de l’inconnu. Si nous cherchions des affinités dans notre culture occidentale (que l’artiste est loin d’ignorer), nous pourrions évoquer le moment où se déchire le rideau du Temple.

Dans la plupart des toiles (Jardin des Révolutionnaires, Musée du genre humain, Arc-en-ciel, Arènes), des couleurs irisées nimbent certains motifs, se substituant même à la matière des choses. Une transfiguration a lieu : l’étoffe du monde devient translucide et iridescente, pure aura, spectre lumineux. L’œuvre de Yuxing fascine, comme fascine la spiritualité elle-même.

Ses toiles sont en effet, depuis quelques années, des antichambres vers une autre réalité : jardins clos où la végétation s’éclaire étrangement, architectures à la fonction indéterminée, Portes incandescentes, qui paraissent nous promettre l’accès à des rites initiatiques. On ne s’étonnera donc pas de l’importance du bouddhisme tibétain dans l’œuvre et la vie de l’artiste, qui a plusieurs fois séjourné au Tibet.

Une telle peinture n’est cependant pas sans antécédents dans l’histoire du médium. On pense au Symbolisme des années 1880, où chaque élément d’une composition fait signe vers une réalité spirituellement plus élevée. Ou bien encore au cubo-futurisme russe des années 1910, qui disloque en de multiples formes géométriques le monde environnant, pour l’harmoniser sur des rythmes inédits. Les distorsions spatiales qu’expérimente la peinture d’avant-garde du début du XXe siècle (telles les vues de Saint-Séverin, par Robert Delaunay, qui ont inspiré les espaces mouvants du Docteur Mabuse, de Fritz Lang) trouvent ici leur écho dans les bâtiments de la toile Arc-en-ciel, structurée comme le serait une peinture archaïque encore dépourvue de la science de la perspective : les bâtiments s’entrechoquent sous l’effet d’un séisme, ou peut-être plutôt, ici, sont-ils happés par l’intervention d’une quatrième dimension.

La composante révolutionnaire de la peinture russe des années 1910 apparaît dans une autre source de l’œuvre de Yuxing, à savoir chez les peintres allemands contemporains Neo Rauch et Daniel Richter qui ont, eux aussi, une manière propre de transfigurer la réalité : le premier par l’assemblage monumental de scènes hétérogènes, qui se réfèrent notamment à l’histoire, le deuxième par ses foules fantomatiques qui avancent avec frénésie au milieu de couleurs électriques.

Chez Yuxing, l’aspect révolutionnaire (évoqué par le titre même de l’exposition) est à comprendre de manière moins historique et politique que spirituelle. Par ses œuvres imprégnées de bouddhisme, il arrache notre regard à ses habitudes et le contraint à regarder l’autre face du monde : celui-ci, essentiellement impermanent, n’est qu’illusion, comme le suggèrent les couches superposées de couleurs transparentes, qui ne reposent sur nulle fondation solide.

Partout, dans ses compositions, se produisent des déchirures qui nous appellent à traverser le voile : ainsi, dans Arc-en-ciel, les irisations, sur la structure de droite, évoquent les drapeaux de prière tibétains, mais sont en même temps lumière pure, exprimant, d’après l’artiste, l’âme se dissipant après la mort. La signification est similaire pour la flammèche multicolore au centre de la toile ; et il est remarquable que (rappelant, par sa forme, certains motifs de peintures bouddhiques) elle semble appartenir à une réalité autre que celle de la représentation, tout en s’y trouvant incluse. On remarque aussi, récurrente d’une peinture à l’autre, la boîte rectangulaire lumineuse, qui, dans certaines toiles un peu plus anciennes, se révèle être un  sarcophage translucide. Ce volume est l’une des seules formes réellement identifiable dans les peintures de Yuxing, sorte de conscience intérieure à la composition, ou bien encore porte vers un autre espace. S’y allonger, ce serait peut-être atteindre la possibilité de se défaire de nos attaches terrestres et des souffrances qui y sont liées.

A l’enveloppe terrestre et charnelle des choses se substitue leur réalité énergétique. Ainsi, la présence surprenante de la hyène : puissante, muselée, elle trône, énigmatique, au centre de différentes compositions, introduisant la possibilité d’une décharge brute d’énergie. Dans le Jardin des Révolutionnaire, rose et comme constellée de joyaux, elle apparaît comme un pur agrégat de forces, à la fois dense, et à la limite de la dématérialisation.

Ces motifs (sarcophage, hyène) jouent le rôle de nœuds actifs où se concentre, avant de reprendre sa circulation, la liquidité essentielle du monde.

Ici, l’être humain ne saurait conserver sa forme originelle. Notre vision habituelle de l’homme doit être mise de côté et rangée dans ce que l’artiste appelle le « Musée du genre humain ». Démembré ou représenté tel un écorché, l’homme prend sa place au milieu d’un ordre plus vaste. Des visages sans corps, extrêmement précis (des portraits de proches de l’artiste) s’inscrivent ainsi au sein du mouvement des couleurs et des choses : l’acuité de leurs traits, telle une empreinte sacrée — l’équivalent d’une Sainte Face — semble pointer vers plus élevé qu’eux-mêmes. Ailleurs, des cœurs, figurés avec un réalisme cru, battent ici ou là. L’homme n’est pas un individu unique, clos sur lui-même et isolé, il ne s’appartient pas ; sa palpitation vitale est intimement engagée dans le tout.

 

Anne Malherbe

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